Histoire des techniques d’éclairage au théâtre

Prémisses

L’éclairage artificiel est la condition première du spectacle à partir du moment où le théâtre se ferme à la lumière naturelle. Ce n’est que dans les derniers siècles que l’éclairage des spectacles et des représentations théâtrales en particulier s’est posé. Les drames grecs étaient représentés à lumière du jour ou de la pleine lune. Des théâtres permanents tel que le Old Globe Theatre dans lequel de nombreuses pièces de Shakespeare furent interprétées était largement ouvert sur le ciel (une reconstitution de ce théâtre a été construite en 1997) .

Il est fait toutefois mention dans le théâtre élisabéthain de l’usage de torche ou de fallot mot importé du français falot[1] qui désigne des cordelettes entrelacée et imbibées de suif placées dans une lanterne. L’Encyclopédie Diderot n’en mentionne plus l’usage dans les lieux de spectacle et la décrit comme une espèce de grande lanterne qu’on porte à la main ou au bout d’un bâton ou d’un manche de bois. On appelle aussi falot, dit le Dictionnaire de Trévoux, des lumières qu’on allume pour éclairer dans les cours & lieux spacieux, qui sont des vases pleins de suif ou d’autres matières combustibles.

L’ouvrage de Nicola Sabbatini aborde la question de l’éclairage[2]. Il mentionne des lumières flottantes qui étaient vraisemblablement des lampes de rampe disposées à l’avant scène dont il critique les inconvénients. Leurs dégagements de fumée affectent la diction des comédiens. Le plus intéressant de ses croquis concerne un dispositif de gradation de l’éclairage réalisé au moyen d’un cylindre mobile venant dissimuler la flamme d’une lampe à huile au moyen de corde actionnée sur poulie. En 1640, l’installation de la rampe et du premier lustre (à chandelles) est attestée au Palais Cardinal.

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Figure 1 – Le Cardinal Richelieu, le Roi Louis XIII et la Reine, dans le théâtre privé du Cardinal en 1641.

Trois rangées de chandeliers illuminaient la salle et la scène. L’utilisation de lampes à la rampe est attestée à la même époque en Angleterre notamment par une illustration la scène du théâtre Red Bull dans le quartier de Clerkenwell à Londres. 2 candélabres avec 9 chandelles sont suspendus devant la scène et à la rampe 6 double-lampes[3]. Il est étonnant de voir qu’en dépit des évolutions des techniques de source lumineuses cette implantation demeurera jusqu’au milieu du XXe siècle.

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Figure 2 – Scène du théâtre Red Bull, Londres Extrait de l’ouvrage de Francis Kirkman, The wits, or Sport upon sport, 1673.

L’architecte et décorateur Jean-Nicolas Servandoni perfectionne à Versailles un dispositif pour assurer une diminution de l’éclairage de la salle pendant les représentations en actionnant à distance les candélabres. Ils sont amenés au plafond lors du lever de rideau. Cette technique est en usage depuis la seconde moitié du XVIIe siècle notamment dans le théâtre Drury Lane à Londres bâti en 1674 par l’architecte C. Wren.

Selon la description qu’en donne Charles Perrault un dispositif primitif était déjà utilisé au théâtre de Versailles en 1682 :

Toute la lumière consistait d’abord en quelques chandelles dans des plaques de fer-blanc attachées aux tapisseries ; mais comme elles n’éclairent les acteurs que par derrière et un peu sur les côtés, ce qui les rendait presque tout noirs, on s’avisa de faire des chandeliers avec deux lattes mises en croix, portant chacun quatre chandelles, pour mettre au devant du théâtre. Les chandeliers suspendus grossièrement avec des cordes et poulies apparentes, se haussaient et se baissaient sans artifice par main d’homme pour les allumer et les moucher.

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Figure 3 – Les moucheurs de chandelle

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Figure 4 – Ciseaux de moucheur – XVIIème siècle

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Figure 5 – Eclairage du théâtre de Covent Garden, 1674.

Le théâtre de Covent Garden était à la même époque éclairé par des chandeliers et des girandoles réparties sur les parois de la salle. La fumée dégagée dans la Figure 28 dénote sans doute l’utilisation de chandelles de piètre qualité.

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Figure 6 – Lampe de rampe à mèches multiples – XVIIIème siècle

Les lampes de rampe au XVIIIème siècle seront dotées d’un réservoir à huile, de plusieurs mèches et d’un réflecteur disjoint. De ce fait les réservoirs pouvaient être ôtés pour leur remplissage ou leur maintenance rapidement pendant un spectacle. Le réflecteur en métal fixé à l’avant-scène concentrait le flux lumineux de façon rudimentaire mais il servait surtout à dissimuler les flammes de la vision du public pour limiter son éblouissement.

Une gravure dépeint le cadre de scène de la comédie française éclairé par 2 candélabres en position basse en 1726.

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Figure 7 – Cadre de scène de la comédie française

Il semble que la plupart du temps les lustres ou candélabres étaient suspendus à la vue du public et relayé par des feux à la rampe et parfois des dispositifs actionnés sur scène.

Évolution des sources d’éclairage

Le tome X de l’encyclopédie contient 38 planches de Dumont et Bernard sur divers théâtres et 49 planches de Radel et Giraud sur la machinerie théâtrale. De nombreux articles concernent en outre le théâtre mais la question de l’éclairage y est à peine effleurée. On y trouve en revanche une documentation abondante sur la fabrication des chandelles régie par la corporation des chandeliers. L’Encyclopédie développe sur plusieurs planches ces techniques.

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Figure 8 – Planche extraite de l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert sur la fabrication des chandelles

La chandelle est au XVIIIe siècle constituée d’un petit cylindre de suif, dont une mèche de fil de coton occupe le centre d’un bout à l’autre L’encyclopédie détaille la fabrication des deux sortes de chandelles ; les unes qu’on appelle chandelles plongées, les autres chandelles moulées. Le savoir-faire réside dans la fabrication des mèches qui ne doivent être « ni  trop menue ni trop grosse » pour optimiser la combustion suif.

Le chandelier reçoit le suif du boucher en gros pains qu’on nomme jatte de deux sortes, l’un de brebis et de mouton, et l’autre de bœuf et de vache qu’il assemble pour moitié. L’amélioration du raffinage du suif bénéficiera des travaux du chimiste d’Arcet (fusion en autoclave avec apport d’acide sulfurique) Le cierge, réalisé avec de la cire d’abeille, est plutôt réservé à la liturgie mais on l’utilise couramment pour l’éclairage de théâtres.

D’autres corps gras furent employés concurremment au suif : la paraffine (sa production augmentant avec les résidus de la distillation des houilles), la spermaceti (à partir des résidus graisseux de l’huile de baleine) puis la stéarine, bougie stéarique de Chevreul à partir de 1830 qui présente l’avantage de moins couler. C’est Cheuvreul qui donne les bases scientifiques de l’analyse de la stéarine, composé obtenu à partir du suif par séparation avec l’oléine et saponification. Il reprend les travaux de Braconnot qui avait assuré cette séparation dès 1815 en analysant plus en détail les composés : la glycérine et un acide gras, l’acide stéarique. Leur fabrication sera perfectionnée par M de Milly qui établit sa fabrique à Paris près de l’Étoile. Les brevets pris sur la fabrication de la bougie stéarique tombent dans le domaine public en 1846.

On rapporte l’essai en 1778 de substitution des lustres équipés de chandelle par un gigantesque réverbère alimenté en huile. Cette tentative mentionnée dans l’ouvrage de Déribéré [4] vise à améliorer l’éclairage de l’opéra royal et à assurer une meilleure ventilation en créant un courant d’air ascendant. L’expérience, jugée non concluante (accumulations de fumées et exhalaisons incommodantes), est rapportée dans le Journal de Paris. Jusqu’à la révolution, chandelles et lampes huiles concourraient à l’éclairage des théâtres sans qu’un moyen soit privilégié sur l’autre. Cette situation va évoluer avec l’arrivée de lampes à huile capables de dispenser une clarté accrue.

L’amélioration de la lampe à huile
La lampe d’Argand et la lampe à Quinquet

Ami Argand (1750-1803), né à Genève, s’inspire des travaux du capitaine du génie Meunier sur l’utilisation de flamme de lampe à huile pour le chauffage d’alambic conduits à partir d’une réflexion sur les travaux de Lavoisier sur la combustion[5]. Ces développements sont motivés par l’amélioration de l’éclairage de distilleries. Les premiers prototypes de cette lampe sont installés en 1780 dans la distillerie à Valignac près de Montpellier. Ces travaux sont salués en 1782 par les Etats de la province. Le contact est pris avec l’Académie des sciences par l’entremise des frères Montgolfier. Argand soumet sa découverte à l’Académie des sciences par l’intermédiaire du Lieutenant-Général Lenoir. Celui-ci demandant avec insistance de se voir communiqué les secrets de fabrication, Argand semble s’être rebiffé et avoir rompu les négociations au profit d’un dépôt de brevet en Angleterre. Une patente en date de 1783 lui sera rapidement octroyée.

L’originalité de la lampe tient dans la disposition de la mèche qui n’est plus pleine, mais cylindrique, de façon à accroître la surface de contact avec l’oxygène de l’air en lui permettant de circuler à l’extérieur et à l’intérieur de la flamme. On retrouve un peu le principe de la mèche plate, mais le rendement et la luminosité sont meilleurs. Argand ajoute une cheminée de tôle au-dessus de la flamme pour améliorer le tirage, bientôt remplacée par un verre cylindrique dès que le verre aura atteint une qualité qui lui permet de résister à la chaleur. Ce verre canalise l’air autour de la flamme et assure le tirage.

Le récit des démêlés d’Argand avec son plagiaire Antoine Quinquet (pharmacien à Paris qui s’est associé avec Lange pour produire des lampes sur ce principes) est largement développé dans l’ouvrage de Deribéré[6] et Figuier[7].

Lange apporte une amélioration en substituant au verre tubulaire un verre coudé, étranglé au niveau de la flamme, augmentant encore l’effet du tirage. Ce type de bec sera conservé jusqu’à nos jours. Peu modifié, il équipe toujours les lampes à pétrole.

Antoine Quinquet, associé à Lange, regroupe en 1784 ces trois inventions novatrices pour fabriquer la lampe qui porte son nom. Son principal apport, outre une excellente commercialisation, est de monter le réservoir et le bec sur une tringle verticale. Cette lampe, très populaire, pratique, fonctionnelle et simple, connaît un grand succès, malgré son défaut de projeter une ombre immense à cause du réservoir.

Un arrêt du Conseil d’État du 30 août 1785 reconnaissait à Argand de retour d’Angleterre la paternité de l’invention. Il finit par trouver un compromis avec Lange et Quinquet qui vont assurer la commercialisation de la lampe sur le marché français. Les privilèges accordés tomberont avec la révolution.

Celle-ci deviendra rapidement, du fait d’une habile propagande, la lampe à quinquet ou un quinquet. Le pharmacien s’offre une vitrine de choix avec la nouvelle Comédie française. Les comédiens et usagers de la salle s’étant plains à l’inauguration du nouveau théâtre que le lustre central ne jette pas assez d’éclat, il propose d’y employer ses lampes. Des quinquets sont ainsi substitués aux bougies des lustres. La baronne d’Oberkirch note dans ses mémoires à l’occasion de la première représentation du Mariage de Figaro[8].

La salle était éclairée par une nouvelle invention due à M. Quinquet, qui avait fort bien réussi, et à laquelle il a donné son nom. Cette lumière douce, vive, exempte de fumée, est d’ailleurs peu dispendieuse; elle est généralement adoptée aujourd’hui. On assure que M. Quinquet doit le secret de cette découverte à M. de Lavoisier, fermier général et grand chimiste. Il en a fait cadeau à son protégé pour l’enrichir, et en effet, ce dernier est maintenant tout à fait à son aise.

Maurice Lever note que les comédiens demandèrent finalement le retour aux bougies le 18 mai 1785 peu satisfaits de ces lampes à cause de l’écoulement d’huile et de la fragilité du verre [9]. Les lampes à bec d’Argand sont également rapidement adoptées au théâtre à Londres. On rapporte l’utilisation de verres colorés pour produire des effets lumineux rappelant le clair de lune. Ces lampes sont implantées non plus à la rampe à l’avant-scène mais de part et d’autre du proscenium, latéralement au devant des loges d’avant-scène.

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Figure 9 – Lampe d’Argand – source Stage-Lighting-Museum, Hod Hasharon, Israël.

L’alimentation en huile

Vers 1780, le chimiste français Proust invente la lampe à niveau constant et à réservoir latéral :à l’intérieur du réservoir une sorte de cloche renversée retient l’huile, qui arrive régulièrement au bec situé sur le côté. L’objectif est d’assurer un débit constant basé sur le principe du vase de Mariotte. Après la révolution, le bec d’Argand tombant dans le domaine public on voit apparaître des modèles tirant parti de ces deux innovations. Mais cette lampe de table avec sa potence support de réservoir et de la lampe projette également une ombre désavantageuse.

La régulation de l’alimentation en huile par un mécanisme

Les raffinements de la lampe à huile portent sur la qualité du combustible, sur la mèche, mais aussi sur la régulation de l’alimentation en combustible. En 1800, Guillaume CARCEL invente une lampe sur pied, dont le système d’horlogerie actionne un piston qui fait monter l’huile de manière régulière jusqu’au bec. Le porte-verre est mobile : la hauteur du coude est variable, pour obtenir la plus belle lumière possible. On reprochera au mécanisme de cet appareil d’être délicat et capricieux, son prix élevé réservant l’usage des lampes Carcel aux plus fortunés. Horloger de son état, il parvient à miniaturiser et mécaniser une pompe aspirante et foulante et à l’associer à un bec quinquet. Cette lampe fut commercialisée en association avec le pharmacien Carreau qui améliora également l’épuration de l’huile d’alimentation. Ces lampes coûteuses n’eurent pas grand succès avant la mort de leur concepteur en 1812. Leur carrière commerciale s’affirma en 1816 à partir de la tombée dans le domaine public du brevet. Différents fabricants se mirent à proposer des lampes « carcel » améliorées. Mais c’est surtout le nom de carcel qui passa à la postérité comme première unité de mesure de l’éclairement.

La lampe à modérateur voit le jour en 1837. Peu onéreuse, elle reprend le principe des lampes à pompe : un ressort comprime l’huile dans le réservoir, qui remonte vers la mèche. L’astuce pour assurer un débit régulier est de faire circuler le liquide dans un tube de faible diamètre solidaire du piston et mobile, dans lequel passe une aiguille fine, le modérateur. Quand la lampe est pleine, le tuyau est bien enfilé dans le modérateur, l’huile à forte pression a du mal à passer ; quand la lampe est bientôt vide, le tube est presque libéré et l’huile à faible pression passe facilement.

L’éclairage au gaz
Les précurseurs

Les premières tentatives de fabrication du gaz combustible de façon artisanale s’amorcent au XVIIe siècle. En 1664, un anglais, James Clayton, s’aperçoit, en distillant de la houille, qu’il obtient un gaz inflammable et très éclairant. Cette constatation, pourtant essentielle, ne connut pas de suite industrielle dans l’immédiat. Toujours en Angleterre et 120 ans plus tard, lord Dundonald construit un atelier de fabrication de goudron par distillation de la houille. Le gaz produit apparaît comme un « déchet » particulièrement encombrant dont on se débarrasse en le brûlant à l’extérieur des locaux au bout d’une torchère. Seul le goudron présentait une grande valeur économique car il servait alors à calfater la coque des bateaux.

Une expérimentation qui relève plus de l’émerveillement que de l’initiation d’une technique commercialisable :

l’utilisation d’un gaz inflammable par le chimiste allemand Diller à l’opéra à Londres en 1788 (plus tardivement connu sous le nom de théâtre du Lyceum)..

Ce n’est qu’en 1790 que le Français Philippe Lebon, Ingénieur en chef des Ponts et chaussée, exprime pour la première fois clairement et sans ambiguïté l’idée qui allait révolutionner le monde de l’éclairage : utiliser des gaz combustibles pour obtenir de la lumière en abondance.

Lors d’un séjour à Rouvray, son village natal, pour rendre visite à son père malade, Philippe Lebon comprend tout l’intérêt de l’éclairage au gaz en exposant un flacon rempli de sciures de bois aux braises d’un foyer. L’année précédente, il sort major de sa promotion à l’école des Ponts et Chaussées de Paris dont le programme comporte de solides enseignements tant en physique qu’en chimie.

A partir de cette expérience, il va se consacrer corps et âme à son objectif : fabriquer du gaz pour l’éclairage et le chauffage. Il mène de front d’une part sa carrière d’ingénieur des Ponts et Chaussées et d’autre part le développement de son invention qui lui apparaît de très loin comme son activité la plus intéressante et la plus importante. En 1799, il obtient un brevet d’invention pour ses lampes d’éclairage, dites thermolampes.

Ce qui est intéressant de noter c’est la démarche qu’il va mettre en place pour promouvoir cette innovation. Lebon loue l’hôtel de Seignelay situé rue Saint Dominique à Paris et organise une campagne d’opinion autour de l’Illumination de l’ensemble de l’hôtel ventant son procédé présenté dans prospectus de 12 pages qui a pour titre Thermolampes, ou poêles qui chauffent et éclairent avec économie et offrent plusieurs produits précieux, une force motrice applicable à toute sortes de machines. Alors que Lebon entre en pleine phase d’industrialisation de son procédé (concession d’une forêt pour la production des matières distillation), il disparaît brutalement, assassiné alors qu’il rentrait du sacre de Napoléon sur les champs-élysée dans la nuit du 2 décembre 1804. L’invention ne connaît pas de développement. L’odeur dégagée par ce gaz encore mal épuré explique en partie cet insuccès. Diverses tentative de ressusciter le procédé de production du gaz hydrogéné de Lebon dont une sur la ville Nantes atteste toutefois de l’intérêt soulevé par cette technique d’éclairage.

Le développement de la production du gaz manufacturé

Les progrès effectués en Angleterre sur la distillation et la production du gaz de houille s’accélèrent. De 1792 à 1797, l’industriel William Murdoch, qui connaissait les essais de Lebon, va établir les premières fondations d’un procédé de distillation de la houille en vue d’obtenir du gaz d’éclairage. Le terme « distillation » est impropre car l’opération met en œuvre principalement des réactions de craquage qui permettent d’obtenir un gaz brut riche en hydrogène, méthane, monoxyde de carbone mélangé à du CO2 du SH2. Environ 250 litres sont produit par kilogramme de charge.

James Watt fait affaire avec Murdoch et équipe son usine de Birmingham de 1798 à 1803. En 1805, c’est une filature qui est dotée du nouveau système, équipé d’une cornue pouvant traiter 762 Kg par charge (le procédé fonctionne alors en discontinu).

Ces réussites attisent la concurrence, en particulier celle de Frederick A. Windsor, un anglais d’origine allemande. Pour réussir à rassembler des capitaux il promet monts et merveilles allant jusqu’à garantir plus de 12% de bénéfices par an.

En juillet 1804, il organise une démonstration du gaz d’éclairage au Lyceum Theatre de Londres alors détenue par Mme Tussaud. Il s’agit en fait plus d’une démonstration technique que d’une installation définitive, l’objectif étant d’assurer la réclame pour la constitution du capital de la société. « Gas, Light and Heat Co ». Au départ, le gaz d’éclairage est utilisé pour éclairer la façade et le vestibule du théâtre. Après cette opération de promotion, le gaz n’y fera à nouveau son apparition que 13 ans plus tard en août 1817.

Le gaz d’éclairage est utilisé pour la première fois dans un théâtre aux États-Unis dès 1816 au Chesnut Street Theater à Philadelphia.

Windsor lance les opérations de promotion de sa technique sur Paris en 1816. En guise de démonstration, il éclaire à la fin de l’année avec son système le passage des Panoramas, suscitant l’émerveillement des Parisiens, accourus en foule pour assister à l’événement. C’est avec le démarrage de l’installation de l’hôpital Saint-Louis que le point de non-retour est franchi. Placé sous la houlette d’une Commission Scientifique, comprenant notamment Cagniard de la Tour, ce projet aboutit à l’implantation d’une unité de production qui fonctionnera à la satisfaction générale de 1818 à 1860..

L’émulation entre commerçants aidant, les essais d’éclairage au gaz sont réitérés au Palais Royal. Dès 1819, l’Opéra de Paris sera éclairé au gaz sous la pression bienveillante de Louis XVIII. Une commission d’enquête est néanmoins envoyée en Angleterre au préalable pour s’assurer de l’innocuité du procédé. En 1820, on note la présence du premier jeu d’orgues au gaz au Théâtre de l’Odéon.

Des résistances s’expriment néanmoins dans les attaques formulées par Clément Désormes[10]. D’autres pamphlets suivront comme celui de Charles Nodier (Essai critique sur le gaz hydrogène) Il faut souligner que la percée du gaz est désormais facilité par les progrès remarquables accomplis sur son épuration. Jamais le « gaz hydrogène » ou « gas light » n’aurait pu s’imposer et se faire ouvrir toutes les portes des théâtres et celles des logements privés, sans la mise au point complexe d’une suite de procédés destinés à débarrasser le gaz manufacturé de ses propriétés incommodantes.

L’impact de l’éclairage au gaz dans les théâtres est relayé par les appréciations superlatives de la presse. Leigh Hunt, journaliste et critique à l’Examiner, reste ébahi devant les premières installations aux théâtres Covent Garden et Drury Lane à Londres, en septembre 1818: « … je peux promettre à nos lecteurs une grande satisfaction avec les éclairages au gaz, qui ont été implantés non seulement en face de la scène mais à différents emplacements sur chaque côté : leur effet, lorsqu’il s’illumine soudainement paraît comme un lever de soleil … » L’installation se limite à la rampe et aux portants latéraux, et manque d’éclairage en provenance du plafond, ce qui amène Hunt à ajouter: « … si la lumière de face pouvait tomber comme la lumière du jour d’en haut, au lieu d’en bas, l’effet serait parfait. »

L’utilisation du gaz d’éclairage se répand rapidement en Europe à partir de 1820. En 1832, la Comédie Française s’équipe d’une installation très complète, toutefois l’utilisation des lampes à huiles persiste à la rampe jusqu’à la moitié du XIXe siècle, les acteurs se plaignant d’être aveuglés par le halo trop intense des éclairages au gaz…

L’arrivée du gaz d’éclairage transforme en profondeur l’esthétique de l’éclairage scénique qui dispose de sources lumineuses dont il peut désormais contrôler le flux par un dispositif de valves modulant le débit de gaz dans les canalisations. A ce contrôle de gradation à distance s’ajoute la variété des brûleurs et des formes de flammes dont on peut tirer profit dans les effets lumineux. Dans la salle, les évolutions se font plus mesurées. Les sources lumineuses du gaz d’éclairage dégageant autant de chaleur que les chandelles et les lampes à huiles investissent dans un premier temps les positions laissées vacantes au lustre et par les girandoles.

La coloration de la lumière est obtenue au moyen de tulles colorés interposés devant les becs de gaz nus. Tendus sur des ossatures métalliques prenant la forme de cylindres, ceux-ci permettent de changer graduellement la coloration de la lumière par un mouvement de pivotement. L’éclairage de scène traditionnel utilisait jusqu’à présent la lumière blanche et deux uniques configurations de couleur pour les effets : orange ou rouge pour les crépuscules et les levers de soleil, et bleu ou vert pour les clairs de lune. L’effet clair de lune était souligné au moyen d’une « boîte à lune » formant un disque lumineux suspendu en fond de scène. La disposition typique comprend des herses équipées d’une rampe continue de becs équipés de grilles de protection pour prévenir les risques d’incendie et de réflecteurs disposées dans les cintres parallèlement au cadre de scène, des portants latéraux verticaux équipés de sources ponctuelles, et la rampe à l’avant-scène. L’ensemble est manœuvré depuis le jeu d’orgue implanté sur la scène.

Sir Henry Irving au Lyceum Theater et Sir Augustus Harris au Drury Lane ont tous deux utilisés des dispositifs pour faire varier la pression afin de contrôler l’intensité lumineuse par des valves, notamment pour le panachage des couleurs par synthèse additive (interposition d’écran coloré devant la flamme). Le tableau de régulation de ces dispositifs constitue l’ancêtre des jeux d’orgue moderne. L’arrivée d’une gradation d’intensité de lumière et de couleur plus facilement modulable sur scène transforme la perception de la mise en scène et en renouvelle profondément le jeu dramatique. Les décorateurs doivent s’adapter. Les vieilles toiles peintes des décors défraîchis font soudain pâle figure sous la lumière intense des becs de gaz. Le maquillage des acteurs doit également évoluer. Sans que le noir puisse encore se faire totalement dans la salle (les veilleuses sont maintenues pour pouvoir ré-illuminer les becs) et sur scène, le metteur en scène peut désormais faire régner une semi-obscurité. Sir Henry Irving insiste à partir de 1856 sur la nécessité de réduire le flux lumineux dans la salle pour réduire le besoin d’éclairage sur scène. Ce qui allait devenir un lieu commun et qui n’était avec les lampes à huiles ou les chandelles guère envisageable autrement que par déplacement de la source lumineuse ou interposition d’un cache, solution peu économique.

Les amélioration de l’éclairage au gaz

Elles portent sur la forme donnée à la flamme et à la combustion. Elle porte également sur l’association de l’incandescence à la combustion du gaz éclairant. Elle culmine avec l’invention du bec Auer attribué à Auer von Welsbach. Les essais de Auer se déploient de 1880 à 1891. Le premier manchon présenté à l’exposition universelle de 1889 à Paris (médaille d’argent) est constitué de 99% de thorine et 1% de cérite. Le gaz connaît avec ce procédé un large regain de vigueur [11] et parvient à préserver ses parts de marché face à la concurrence de l’électricité.

La lampe Drummond

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Figure 10 – Bec de gaz à alimentation double au gaz d’hydrogène et d’oxygène -Lighting-Museum, Hod Hasharon, Israël.

Le théâtre mobilise aussi des techniques combinant la combustion de la chaux sous l’action d’un jet d’oxygène et de l’hydrogène pour obtenir une lumière plus vive. Différents types de brûleurs sont utilisés, les plus communs sont à double jet (voir Figure 10).

Ce procédé d’oxydation d’un cylindre de chaux par des jets d’oxygène et d’hydrogène gazeux produit une forte incandescence, source d’une lumière extrêmement vive. Il est élaboré par l’ingénieur écossais Drummond en 1825. Cette source lumineuse intense et compacte peut être focalisée et dirigée pour former la source d’un projecteur qu’on a tôt fait d’adapter au théâtre. La lampe Drummond connaît ainsi un certain succès au théâtre à partir de 1830 pour assurer des éclairages ponctuels et intensifs sur scène.

Principal désavantage de cette technologie, elle requiert une attention de tous les instants et un opérateur individuel pour ajuster le bloc de chaux au fur et à mesure de combustion et pour contrôler alimentation en gaz.

On trouve la trace de son utilisation dès 1830 dans les théâtres londoniens. En 1856, au Princess Theatre, dotée d’une lentille convergente, elle sert à créer un spot lumineux concentré sur la scène, ancêtre des projecteurs de poursuites. Vers 1860, cette technique est assez populaire, en Angleterre du moins, mais un sinistre (le sac sur lesquels l’opérateur s’assoit pour augmenter la pression d’alimentation en gaz explose…) tendra à en limiter l’usage. Il est fait encore mention d’une utilisation dans un théâtre français à Lille en 1879[12].

L’éclairage électrique

La plupart des historiens de la consommation électrique se sont bornés à analyser la pénétration de cette ressource énergétique dans l’habitat au travers de sa domestication. Le rôle de précurseur et de relais d’opinion joué par l’équipement des commerces et des lieux publics est également souligné. Au départ, le tarif de l’électricité est beaucoup plus élevé que le gaz à flux lumineux équivalent. Il faudra attendre le milieu des années 30 pour que les coûts convergent. L’électricité reste perçue à l’orée du XXe siècle comme un « luxe charmant »[13] même dans les couches aisées de la société. Célébrée à l’exposition internationale de Paris en 1881, la fée électricité doit voir ses bienfaits défendus et relayés par des campagnes d’opinion répétées et de la réclame jusque dans les années 30[14]. Cette propagande perdure et participe à la banalisation du terme confort encore très rarement employé au XIXe siècle[15]. L’éclairage électrique par comparaison avec le gaz d’éclairage met souvent en avant sa commodité de fonctionnement (un simple interrupteur), son absence de dégradation de la qualité de l’air (sa propreté).

Le rôle précurseur joué par les salles de spectacle sur la seconde moitié du XIXe siècle a été moins étudié et en particulier son impact sur la transformation de la mise en scène, le rapport entre l’ambiance lumineuse de la salle et celle de la scène, la lecture et les pratiques du spectacle. Les discours qui ont favorisé son implantation précoce dans les théâtres méritent d’être mieux cernés. Ils sont développés au paragraphe sur les lampes à incandescence qui marqueront à partir de 1887 le réel décollage de l’électrification des théâtres en France. En tout état de cause, le sujet fascine et le journal de vulgarisation scientifique La Nature s’en fait régulièrement l’écho (voir bibliographie) Le rôle de vitrine technologique auprès de clients potentiel est également avéré, les fabricants assurant eux-même la pose des installations sans sous-traitant, elles constituent pour eux un vitrine de démonstration en vue de la haute société et des clients potentiels pour d’autres domaines d’application. Ces installations permettent aussi de nouer des relations avec les villes en passe d’octroyer de nouvelles concessions d’éclairage public ou hésitantes à basculer leurs édifices publics vers ce mode d’éclairage. Lors de l’Exposition Internationale d’Électricité et du congrès International des Électriciens qui se tiennent simultanément à Paris en 1881, la presse et les invités sont conviés en grande pompe à l’Opéra de Paris. Il sert l’espace de deux soirées de gala de vitrine aux nouveaux matériels d’éclairage électrique et de support de démonstration[16]. Cette opération sera accompagnée d’un intense travail de lobbying pour équiper les théâtres parisiens.

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Figure 11 – Les ballerines du Châtelet « appareillées » de lumières électriques – 1902 – La Nature

Le développement de ces techniques appliquées aux salles de spectacle est abordé dans les paragraphes suivants en l’organisant par technologie de lampe dans une progression chronologique.

Lampe à arc voltaïque

Les premières mises en oeuvre de l’électricité au théâtre mobilisent la lampe à arc voltaïque. Son principe est expérimenté par Ampère et Davy dès le début du XIXe siècle. Il est simple : un arc électrique entre deux électrodes qui, rapprochées suffisamment, déclenchent un arc de décharge en court circuit formant une incandescence d’une température élevée (4000°c pour des charbons). Cet arc dispense une lumière extrêmement vive. Les électrodes de charbon utilisées ont environ 20 cm de long. Elles sont dotées de réflecteurs et de lentilles qui condensent le flux lumineux. La difficulté d’utilisation de cette technique réside dans l’usure progressive des électrodes dont il faut réajuster constamment les positions relatives, et le bruit généré (grésillement). Elle nécessite au départ la manœuvre et le contrôle constant d’un opérateur. Elles sont alimentées sur batteries.

Ce n’est qu’en 1846 sur la scène de l’opéra de la rue Pelletier que le vif éclat de la lampe à arc fait une première apparition remarquée. 360 batteries alimentant des lampes à arc, dont le principe de base, bien que découvert au début du siècle puis mis au point en 1807 par Sir Humphry Davy (1778-1829), a du attendre les perfectionnements apportés par Foucault sur le dispositif régulateur vers 1840 pour s’immiscer au théâtre. Elles sont mobilisées pour un effet de soleil dans Le Prophète de Giacomo Meyerbeer,

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Figure 12 – Lampe à arc. Effet de lever de soleil dans Le Prophète, Opéra de Paris, 1846

Dubosq (collaborateur de Foucault) en assure la mise en oeuvre. Elles sont alimentées par une batterie à cellule humide élaborée selon les principes développés par le Comte Bunsen en Allemagne[17]. Ces batteries ne pouvant tenir la charge que sur une courte période, ces lampes restent réservées à des effets spéciaux ponctuels.

Ces expérimentations ne furent apparemment pas réitérées avant 1853 où elles illuminèrent des fontaines lumineuses en tirant partie de la conduction de l’eau.

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Figure 13 – Régulateur Foucault-Dubosq – in « L’electricité au théâtre »

En 1855, Dubosq est nommé à temps complet pour la gestion des effets spéciaux à l’opéra de Paris. Il poursuit ses expérimentations. Parmi ses effets les plus remarqués, la création d’un arc-en ciel par projection de la lumière diffractée au travers d’un prisme et projeté par un réflecteur parabolique pour l’opéra Moïse en 1860.

L’arc électrique est alors aussi utilisé pour la création de flashs lumineux simulant la foudre.

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Figure 14 – La salle de l’électricité au nouvel opéra – 1874 – « La Nature »

La lampe Cance utilise un dispositif de régulation plus simple et fiable que celui de Foucault utilisant la pesanteur. Cette lampe est installée vers 1890 au théâtre parisien de l’Eldorado pour la rampe[18]. Les sources (voir Figure 38) sont disposées dans un réflecteur. Il diffuse par des verres dépolis progressivement occultés ou colorés par un dispositif de rideaux mobiles afin d’obtenir des effets de gradation d’intensité lumineuse et colorée.

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Figure 15 – Régulateur Cance – Rampe de l’Eldorado Coupe Elevation – in « L’electricité au théâtre »

Le même dispositif est utilisé pour les portants latéraux.

La lampe Jablochkoff

La lampe est développée en 1878 et très rapidement mise en œuvre dans plusieurs théâtres et grands magasins parisiens (magasins du Louvre). Elle est basée sur l’utilisation du courant alternatif pour éviter l’usure asymétrique de la borne positive (émettrice d’électron). L’idée astucieuse de Jablochkoff est de placer les deux charbons côte à côte alors que dans les tentatives antérieures de régulation de Foucault et dans la lampe de Serrin, ils avaient été placés en vis-à-vis. Les deux électrodes sont séparées par un isolant. Les deux charbons, en forme de bâtonnet, viennent butter sur une cale isolante. Le dispositif pose néanmoins des problèmes d’amorçage de l’arc à l’allumage. Ils sont contournés par la pose d’un amorceur (petite pointe de graphite) nécessitant un remplacement quotidien. De fait cette technique est adaptée à l’éclairage continu et ne supporte pas aisément l’extinction et le rallumage. On peut néanmoins réamorcer un arc après une courte interruption si la température de l’extrémité des charbons n’a pas trop décru.

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Figure 16 – Illustration parue dans La Nature , article d’Alfred Niaudet, 1877

La lampe prend rapidement le nom de « bougie jablochkoff » du nom de son inventeur mort prématurément en 1894[19].

En 1879, le théâtre de Bellecour à Lyon est éclairé avec ce type de sources lumineuses.

L’année suivante l’hippodrome de Paris (8000 spectateurs) est également éclairé par ce type de source. L’installation nécessite 20 lampes à arc et 133 sources Jablochkoff, 18 générateurs Gramme actionnés par deux machines à vapeur de 100 chevaux[20]. Ces sources lumineuses sont complétées par 1085 lampes à incandescences. Le coût de l’installation s’élève à 200 000 francs. Le coût d’exploitation par soirée est de 227,35 francs pour un coût de revient amortissement inclus par soirée de 414,85 francs nettement inférieur au coût de l’ancienne installation au gaz de 1200-1500 francs.

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Figure 17 – Bougie Jablochkoff intégrée dans un lustre

La bougie Jablochkoff est économique et simple par comparaison avec les précédents modèles de lampe à arc et bien plus lumineuse que toutes les sources d’éclairage au gaz connues à ce jour. La lampe était commercialisée par la Société Générale d’Électricité et était utilisée pour l’éclairage public des rues et des quais de port, et les bâtiments. La durée de vie d’une bougie n’excédant pas, au début, une heure et demie, Jablochkoff élabore un commutateur avec une recharge de 4 ou 5 bougies ce qui étend la durée d’utilisation à 6 heures. Présente sur toutes les expositions industrielles au début des années 1880, elle est également bien implantée en Angleterre où elle rencontre une concurrence avec la bougie Wilde très similaire dans son principe (alimentée en alternatif, charbons adjacents) mais bénéficiant d’un dispositif d’amorçage automatique de l’arc[21].

La lampe à incandescence

De La rue conduit les premiers essais de lampe à incandescence en 1820 en employant un fil de platine en hélice inséré dans une tube de verre sous vide. Près de 50 ans plus tard Edison finalisait le développement de la lampe à incandescence qui allait consolider sa fortune. Faut-il voir la raison de ce succès commercial dans la rapidité déconcertante de la mise en production d’un produit à peine sorti du laboratoire, ou dans la compréhension des enjeux d’intégration (Edison, pour assurer le développement de la commercialisation de ses lampes, crée simultanément une société chargée sur New York de produire l’électricité). Toujours est-il que les améliorations apportées à la lampe à incandescence sont régulières et rapprochées des premiers prototypes livrés jusqu’à l’élaboration de la formule connue actuellement avec les filaments de tungstène.

Avant d’investir les théâtres, Edison bénéficie d’une opération de promotion en équipant le navire le Columbia dès avril 1880[22].

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Figure 18 – Le navire Columbia équipé de lampes à incandescence

L’année suivante, le théatre Savoy à Londres commence à s’équiper. En 1883, l’Opéra de Paris lui emboîtera le pas. Au théâtre Savoy, le générateur animé par un moteur de 100 chevaux assure l’alimentation d’environ 1200 lampes réparties dans la salle, le foyer et sur scène. La scène était équipée de 715 lampes claires et 100 teintées en bleue pour les effets de nuit. Le théâtre conserve néanmoins son système d’éclairage au gaz en secours. L’Opéra de Vienne vient bientôt surenchérir. Son installation électrique cumule plus de 5000 lampes.

Ce mouvement d’électrification des théâtres (une dizaine par an en Europe à partir de 1881) va connaître une brusque accélération en 1887 à la suite de la catastrophe de l’Opéra-comique (incendie du 25 mai 1887) et du théâtre d’Exeter en Angleterre. Ces deux sinistres incriminent l’éclairage au gaz. A Paris, de nombreux directeurs optent pour ces nouvelles installations afin de rassurer le public : la Comédie française, le théâtre des Menus-Plaisirs, le Vaudeville, l’Eldorado, les Variétés, la Gaîté, l’Ambigu, la Renaissance, la Porte-Saint-Martin. Il s’agit alors d’opérations de reconversion sur des édifices existants qui, pour la plupart, mobiliseront la mise en œuvre de station de production autonome. Malgré l’implantation de stations centrales sur la Capitale, la tendance à s’équiper de moyens de production autonome persistera jusqu’à la première guerre-mondiale[23]. Autre cas de figure, le regroupement de plusieurs théâtres (Renaissance, Porte-Saint-Martin, Ambigu, Folie Dramatique), très proches les uns des autres, aboutit à l’implantation d’une nouvelle usine gérée par Société pour la transmission de la Force, rue de Bondy en 1887.

Les promoteurs de l’électricité au théâtre avancent d’autres arguments que la sécurité :

· suppression de l’altération de l’air et des produits de combustion incomplète qui détériorent et ternissent les décorations,

· suppression de la chaleur émise.

L’innocuité des lampes à incandescence pour le risque d’incendie est évaluée par le laboratoire central d’électricité de Paris[24]. Les risques demeurent, comme l’ont montré des mises en court-circuit des conducteurs électriques mal isolés ou trop échauffés. Ces défaillances sont suspectées dans l’incendie du musée et du théâtre du temple à Philadelphie en 1886 aux USA. Une ordonnance de la Préfecture de Paris (du 21 février 1887 modifiée le 17 avril 1788) viendra d’ailleurs encadrer l’installation de l’électricité dans les théâtres. Elle institue une commission technique chargée de vérifier l’application des dispositions prescrites.

La lampe à incandescence qui n’est pourtant pas la source lumineuse électrique présentant le meilleur rendement (à peine 2 lumen/watt vers 1881) connaît de nombreuses améliorations depuis son développement conjoint par Edison aux États-Unis et Swan en Angleterre. On trouve aussi sur le marché en France des lampes Woodhouse et Sunbeam.

En France, la Compagnie Continentale Edison rafle la plupart des marchés qu’elle se partage avec la Maison Clémançon.

En Angleterre la concurrence s’annonce plus rude avec la compagnie développée par Swan. Forte des brevets qu’elle détenait en Angleterre sur des modèles de lampes à incandescences antérieurs à ceux d’Edison, la Swan Electric Light Company saura négocier ses positions et une fusion à l’amiable avantageuse sera négociée en 1882 pour former la Edison & Swan United Company.

En 1886, l’éclairage électrique à incandescence est généralisé à l’Opéra de Paris après les premiers essais de 1883 sur dynamos. Les premiers systèmes pour graduer sont des rhéostats, des auto-transformateurs puis des lampes thyraton avant les triacs et thryristors.

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Figure 19 – Salle de production électrique de l’Opéra Garnier

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Tableau 1 – Comparaison des rendements lumineux et durée de vie pour différentes lampes à incadescence extrait de Préhistoire & histoire de la lumière p. 273

Alors que l’installation du gaz d’éclairage reposait sur la mise à disposition de la source d’énergie par un réseau de distribution urbain, l’électricité s’impose avec des moyens de distribution décentralisés. Comme pour le gaz, l’électricité, dans un premier temps, ne révolutionne pas les pratiques d’éclairage en terme d’implantation. Herses, portants, rampes, lustres, girandoles conservent leur position. La compacité des lampes à incandescences sur culot autorise leur installation sur les supports existants sans grandes transformations (les conduites de gaz désaffectées fournissent une canalisation « naturelle » pour les câbles électriques)

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Figure 20 – Les herses de l’Opéra Garnier équipées au gaz et électrifiées

La rampe disposée à l’avant-scène, est considérée de fait comme partie intégrante de la salle dans l’installation bien que liée au jeu des acteurs. Ses organes de commandes sont regroupés avec ceux de la salle. Le gaz a repris l’implantation léguée par les rangées de lumignons avant de céder la place à l’électricité. La rampe est équipée de réflecteurs qui masquent les sources lumineuses des yeux du public. Un dispositif sophistiqué est installé au théâtre de l’Eldorado[25] pour graduer la lumière dispensé par arc voltaïque (non graduable) par des volets d’occultation mobiles associés à des tulles colorés.

L’éclairage de scène reste assuré par des herses (ligne de foyers suspendus sur des perches horizontales manipulées depuis les cintres parallèlement au cadre de scène de 10 à 14 mètres de longueur). Elles sont équipées de réflecteurs pour concentrer le flux des lampes à incandescence. Leur nombre est variable en fonction de la profondeur de la scène. Certaines peuvent être équipées pour produire différents effets de coloration par panachage de lampes colorées en rouge et en bleu..

Initialement, il s’agissait d’éléments de châssis support des décors limitant la scène sur les côtés, coulissant dans des costières ménagées dans le plancher de scène et montés sur charriot mobile. Pour l’éclairage, on désigne sous le nom de portants les lignes verticales de foyers lumineux disposés latéralement de part d’autre de la scène et réparties sur la profondeur. Ils sont en fait suspendus aux cintres.

La production d’électricité au départ assurée par des piles est supplantée par des générateurs à dynamo actionnés par des moteurs à vapeur. La distribution continue à intégrer des batteries d’accumulateur pour un stockage de l’énergie ou la distribution de courant continu. Il faut veiller à bien ventiler le local compte-tenu des dégagements de gaz toxique. Les installations font ainsi cohabiter courant continu et alternatif. Toutes ces installations nécessitent le recrutement de nouvelles compétences (mécanicien, électricien) pour assurer la bonne marche des installations car elles ont peu de chose à voir avec la manœuvre des installations au gaz dont la gestion put souvent être confiée aux lampistes en fonction. Les modèles de dynamo employés s’adaptent au type de lampe utilisé. La Cie Edison installe ses propres modèles dérivés de celle de Siemens à faible résistance interne (les lampes à incandescence sont montées en dérivation sur la génératrice).

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Figure 21 – Dynamo Edison – Opéra Garnier

L’installation de l’Opéra Garnier est équipée de 4 dynamos Edison d’environ 10 tonnes. Elles passent en 1886 pour les plus puissantes installées en France (100 kW). Chacune peut alimenter 1000 lampes de 16 bougies (800 ampères sur 125 volts).

La distribution de l’énergie électrique dans les théâtres est encadrée à partir de 1888 par les directives de l’arrêté de la Préfecture de Paris auxquelles se conforment également les théâtres de province. Elle nécessite l’installation d’un certain nombre d’organes de contrôle et de régulation. On dispose à proximité de la source d’énergie les tableaux de charge des accumulateurs, les enregistreurs de charge et décharge des accumulateurs[26], le tableau de distribution principale. Ce dernier assure la répartition de la charge sur les différents circuits et générateur au moyen d’une matrice de commutateurs. Chacun est équipé de témoins lumineux (lampe incandescence placée en série) pour le fonctionnement des lampes à arc voltaïque.

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Figure 22 – Tableau de distribution – Théâtres du Châtelet

En aval, on trouve au niveau de la scène le « jeu d’orgue [27]» ou le « régulateur de scène » qui permet de faire varier d’intensité recherchée pour les effets et la mise en scène.

La localisation de ce tableau de contrôle fait l’objet de plusieurs options :

· Sous le plancher de scène, l’électricien se reposant alors sur l’assistance de l’incontournable souffleur qui est le mieux placé pour assurer la conduite du lancement des effets lumineux et dispose du meilleur point de vue sur la scène,

· Dans la cage de scène sur le mur du cadre de scène à cour ou jardin

· Dans un local déporté avec ou sans communication visuelle avec la salle (la création des premiers locaux de « régie » reste à repérer)

La variation d’intensité lumineuse (la gradation) s’effectue au moyen de rhéostats. Les premiers rhéostats peuvent utiliser la résistance variable d’un élément plongé dans un liquide conducteur. Ils sont manœuvrés par poulie de renvoi.

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Figure 23 – Rhéostat à bain d’acide

Il présente l’intérêt d’assurer une variation continue de la résistance. Mais assez rapidement ils sont supplantés par des rhéostats à résistance variable par pas, dont la commande peut être rapidement actionnée par un seul opérateur. Les éléments de contrôle peuvent être mis en cascade sur 2 ou 3 niveaux de façon à hiérarchiser la commande de gradation sur un circuit général, et des circuits secondaires.

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Figure 24 -Détail des rhéostats – Théâtres du Châtelet

Les circuits de la salle sont aussi gradués sur certaines installations. Un général sur l’ensemble du réseau distribue l’ensemble de la salle et des circuits secondaires sont disposés sur le lustre, les girandoles, et les corridors. Les perfectionnements des rhéostats iront dans le sens d’une gradation par pas de plus en plus progressifs [28].

Ces moyens techniques renouvelés offrent une commande de plus en plus précise et rapide des effets lumineux. Il trouve chez Adolphe Appia (1862-1928) le visionnaire qui saura redéfinir le rôle de la lumière dans la mise en scène théâtrale, élevée au rang d’une scénographie à part entière. Il publie le fruit de ses réflexions en 1895 dans l’ouvrage intitulé La Mise en scène du drame Wagnérien, collection de tableaux de scène proposés pour 18 des opéras de Wagner qu’il met en lumière par le jeu de lumière subtil d’un rendu graphique dépouillé. En 1875, Richard Wagner passe pour le premier à avoir requis l’extinction complète de la salle pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. Par la volonté d’unir la musique à l’architecture, à la peinture et au jeu de scène, il ouvre l’ère de la scénographie moderne, où les divers créateurs travaillent ensembles pour un même projet.


[1] D’où provient l’expression une lumière falote.

[2] Sabbatini, Nicola, Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri, 1638.

[3] Rapporté page 157 in : O’dea, William T., Social History of lighting, Londres: Routlege and Kegan Paul, 1958.

[4] p. 122 in Déribéré Op. Cit.

[5] Un mémoire sera publié en 1784 par l’Académie des sciences sur ces travaux : « Mémoire sur les moyens d’opérer une entière combustion de l’huile, et d’augmenter la lumière des lampes, en évitant la formation de suie à laquelle elles sont ordinairement sujettes »

[6] Deribéré, Maurice et Deribéré Paulette, La lampe d’Argand et le quinquet in Préhistoire & histoire de la lumière, Paris : Editions France-Empire.

[7] Louis Figuier Op. Cité.

[8] Mémoires de la baronne d’Oberkirch sur la cour de LouisXVI et la société française avant 1789,Edition présentée et annotée par Suzanne Burkard, Paris, : Mercure de France, 1970, p. 303-304.

[9] Archives Nationales O1 1706, Cité par Maurice Lever, Op. Cit.

[10] Désorme, Clément, Appréciation du procédé d’éclairage par le gaz hydrogène du charbon de terre, Paris, 1819.

[11] Lévy, Paul, L’éclairage à l’incandescence par le gaz; ses applications à l’éclairage des villes, des chemins de fer et des côtes, Paris, 1905.

[12] La Nature, Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l’industrie. V. 1879, p 394.

[13] L’expression est de Marcel Proust à propos de l’équipement électrique d’un hôtel particulier – A la recherche du temps perdu, Gallimard, 1919.

[14] Voir Carré, Patrice : Les ruse de la « fée électricité » dans Goubert, Jean-Pierre et alii, Op. Cit.,

[15] Nous ne l’avons pas rencontré dans tous les échanges à propos des transformations du théâtre Graslin analysé dans les AM de Nantes…

[16] La Nature, « L’éclairage électrique à l’Opéra» , 1881, p. 333-334

[17] Tissandier, George, La lumière électrique au nouvel Opéra, La Nature, 1874, p 150.

[18] Lefèvre, Julien, L’électricité au théâtre – Encyclopédie Electrique, Paris : A. Grelot, 1894, page 131-132.

[19] Paul Jablochkoff (1847-1894) , ingénieur russe responsable des service de télégraphie entre Moscou et Kiev, émigré en France en 1875. Collabore avec Louis Bréguet (1804-1883) qui lui met à disposition son laboratoire où il développe sa « bougie » en 1876.

[20] Lefèvre, Julien, L’électricité au théâtre – Encyclopédie Electrique, Paris : A. Grelot, 1894, page 30-31. Cet ouvrage donne des valeurs discordantes avec l’article paru dans la Nature mais qui apparaissent plus fiables.

[21] Tissandier, George, La bougie Electrique Système Wilde, La Nature, 1879, p 160-161.

[22] Notice de la main d’Edison reproduite in Déribéré Op. Cit. page 266.

[23] Le théâtre des Champs-Elysées est livré en 1913 avec une batterie de générateur.

[24] Lefèvre, Julien, Op. Cité p. 16.

[25] C’est l’une des premières installations parisiennes exécutée en 1885 – bien documentée dans « L’Électricité au théâtre »

[26] Le théâtre du Gymnase utilise un ampèremètre enregistreur, système Richard Frère.

[27] Dénomination associée au dispositif de contrôle de l’alimentation en gaz conservé pour l’alimentation électrique.

[28] Le théâtre de Gand est équipé de rhéostats circulaires dotés de 24 pas.

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